ARTISTAS
DEL RENACIMIENTO
MIGUEL ÁNGEL
(Miguel Ángel Buonarrotti, en italiano
Michelangelo; Caprese, actual Italia, 1475 - Roma, 1564) Escultor, pintor y
arquitecto italiano. Habitualmente se reconoce a Miguel Ángel como la gran
figura del Renacimiento italiano, un hombre cuya excepcional personalidad
artística dominó el panorama creativo del siglo XVI.
Nace Miguel Ángel en el año de 1475, en el seno de
una familia noble: los Buonarroti. Ya desde pequeño su vocación queda
manifiesta, tomando su padre finalmente la decisión de enviarlo a formarse al
taller del pintor Domenico Ghirlandaio. Sin embargo, y a pesar de que con dicho
maestro su aprendizaje en el campo del dibujo es indiscutible, será en la
escuela creada por los Médici en el Jardín de San Marcos donde Miguel Ángel se
revele realmente como el gran escultor que llegará a ser.
Es en este ambiente donde va a entrar en contacto
por primera vez con el conocimiento de obras legadas por la Antigüedad clásica,
resultando éste un factor decisivo en su producción posterior. Pronto
despuntará entre sus coetáneos, llamando la atención de Lorenzo de Médici,
quien desde este momento y hasta su muerte se convertirá en mecenas y admirador
del genio miguelangelesco. De esta etapa inicial datan diversos encargos que
algunos amigos realizarían al artista, además de lo que habrían sido sus
“falsificaciones artísticas”.
Es a la muerte de su protector cuando Miguel Ángel
inicia verdaderamente su trayectoria profesional, surcada por diversos viajes e
importantes encargos. Tras una estancia en Bolonia en 1494, donde dejará
esculpido un ángel para Santo Domingo de Guzmán y descubrirá el trabajo de
Jacobo Della Quercia, regresa nuevamente a Florencia por un breve lapso de
tiempo antes de iniciar su primer viaje a Roma. En dicha ciudad, donde
permanece en esta ocasión entre los años de 1496 y 1501, va a realizar su
famosísima, delicada y perfecta Piedad del Vaticano (obra
de la que el artista, ya en vida, se sentía especialmente orgulloso, como
demuestra el hecho de que la reconociera con su firma, circunstancia única en
su producción).
De vuelta en Florencia, Miguel Ángel realizará una
serie de obras “menores” (caso de los tondos ejecutados para Tadeo Taddei y
Bartolomeo Pitti o el San Mateo para Santa Maria dei Fiore), siendo lo más
destacable de entre las piezas que va a llevar a cabo en este periodo su
monumental estatua delDavid (1502-1504), obra cumbre
de todo el arte imitativo de la Antigüedad por lo que de perfección en la
ejecución, belleza en la forma y originalidad en la manera de abordar la
tipología posee.
Pero Miguel Ángel no es tan sólo escultor (aunque
así lo habría deseado el artista en vida), acometiendo, por estas fechas
asimismo, el encargo realizado por Piero Soderini de decorar con un episodio de
la guerra de Pisa parte de laSala Grande del Consejo de
Florencia, en la que ya estaba trabajando Leonardo da Vinci. El
cartón de esta obra, maestro de un sinnúmero de posteriores artistas, mostraría
ya la tendencia a la dramatización y tensión de los cuerpos que posteriormente
se apreciará en su obra pictórica cumbre, la Capilla Sixtina.
Miguel Ángel iniciará los trabajos en la bóveda de
la capilla en 1508 y los finalizará en 1512 (posteriormente, en 1534, habiendo
recibido el encargo de pintar la pared de la misma, ejecutará un manierista
Juicio Final); a pesar de la energía que el genio derrochaba en cada uno de los
proyectos que llevaba a cabo, éste en concreto puede dar buena idea de la fortaleza
de su carácter, de su capacidad y de su determinación.
Decidido a realizar una decoración fabulosa capaz
de asombrar a quienes la vieran y superar a pasados, presentes y futuros
artistas, en primer lugar hubo de aprender la técnica del fresco, pues de esta
manera decidió trabajar aún no siendo ducho en la forma de prepararla. Catorce
años pasó pintando sólo, creando este ingente y complejo universo bíblico,
repleto de belleza, perfección y terribilità.
Posteriormente a esta segunda etapa romana ya vista,
vendría otra florentina (1513-1534), marcada por el mecenazgo de otros dos
Papas, León X y Clemente VII, para quienes llevará a cabo obras como la
de fachada (no construida) de la iglesia de San Lorenzo,
la construcción de la escalera de la biblioteca
Laurenciana (1524) pertenecían sendos pontífices). Destacables
son las esculturas alegóricas del tiempo realizadas para acompañar las tumbas
de los duques Lorenzo y Giuliano de Médici (especial atención suscita la
representación del Día, con su cara desfigurada en clara alusión al sol que
deslumbra la vista).
En
su vejez (1546) se hará cargo de otro importante proyecto: la finalización de
las obras de la basílica de San Pedro del Vaticano, cuya cúpula se convertirá
posteriormente en paradigma a seguir en buena parte del mundo.
Básicamente,
Miguel ángel tomará el plan trazado por Bramante y lo mejorará visualmente
mediante la supresión de las torres laterales y la modificación de perfiles,
permitiendo que la cúpula se erija en eje central de la composición.
Obras importantes:
*La
creación de Adán
Miguel
Angel (1475 - 1564)
Pintura
renacentista italiana
Capilla
Sixtina (Roma)
Pintura
al fresco (570x280 cm)
La obra que comentamos es La creación de Adán,
pintada por Miguel Ángel alrededor de 1511. Se trata de uno de los cuatro
frescos situados en el techo de la Capilla Sixtina (en la Ciudad del Vaticano)
con unas proporciones de 5’70 metros de longitud y 2’80 metros de anchura.
Realizado, como cualquier fresco, con colores disueltos en agua de cal y extendidos
sobre una capa de estuco fresco (pasta de cal y mármol pulverizado), la obra
rememora el momento de la creación, descrito en el primer libro de la Biblia:
el Génesis.
Sin duda la representación más conocida de este
pasaje bíblico, el fresco se puede dividir en dos partes:
- La parte izquierda, donde se sitúa Adán, desnudo
sobre una montaña.
- La parte derecha, donde se encuentra Dios
(representado por Miguel Ángel como un hombre de avanzada edad, pelo cano y
túnica rosada) acompañado por varios ángeles, que aparecen sobre un manto.
Se han realizado numerosos estudios sobre lo que
habría querido representar Miguel Ángel con este elemento de su fresco. Pese a
no haber llegado a ninguna conclusión concreta, la hipótesis que más cuerpo
toma es la de que el manto simboliza el don que Dios da al hombre y que lo
diferencia del resto de los animales de la creación: la inteligencia. Esta
teoría se debe a que, si se fija uno bien, la tela parece adoptar la forma de
un cerebro humano.
Ambas partes se comunican en el que es,
posiblemente, el punto más conocido de la obra: la práctica unión entre las
manos de Adán y de Dios.
Son muchas las características que podrían
mostrarnos la pertenencia de esta obra al período renacentista y a la creación
de Miguel Ángel. Por una parte, la temática religiosa que, aunque menor que en
épocas anteriores, se mantiene como predominante en el Cinquecento (palabra
italiana que significa quinientos y que designa al siglo XVI, uno de los
períodos más importantes en el arte italiano y al que pertenece esta obra).
No hay que olvidar además, que la obra de este
autor era una acción de mecenazgo por parte de la Iglesia, dirigida por el Papa
Julio II en el momento en el que se encargó a Miguel Ángel que pintara escenas
bíblicas en el techo de la Capilla Sixtina.
Por otro lado, destaca la sencillez del autor,
quien no utiliza demasiados tonos vivos ni se centra en el fondo de la obra,
sino en la imagen principal y en el mensaje de ésta, característica muy
relevante del Renacimiento artístico y que desaparecería en el Barroco.
Composición
Dios es representado como un hombre anciano y con
barba envuelto en una alborotada túnica color púrpura, la cual comparte con
unos querubines. Su brazo izquierdo está alrededor de una figura
femenina, normalmente interpretada como Eva, quien no ha sido creada aún y, en sentido
figurado, espera en los cielos a que le sea dado un lugar en la Tierra. El brazo derecho de Dios se encuentra estirado,
para impartir la chispa de vida de su propio dedo al de Adán, cuyo brazo izquierdo
se encuentra en idéntica posición al de Dios. Es famoso el hecho de que ambos
dedos están separados por una mínima distancia. La pintura tomó de tres a
cuatro años en ser completada.
Las posiciones idénticas de Dios y Adán se basan en
el Génesis 1:27, que dice que Dios creó al hombre a su imagen y semejanza. Al
mismo tiempo Dios, que aparece flotando en el aire contrasta con la imagen
terrenal de Adán, quien se encuentra acostado en una estable triángulo de
tierra. El nombre de Adán viene del hebreo y significa hombre y la forma femenina Adamah significa Tierra.
La inspiración de Miguel Ángel pudo haber venido
del himno medieval Veni Creator Spiritus,
en el que se pide que el dedo de la mano paterna derecha (digitus paternae
dexterae) dé a los fieles amor y corazón.
Teorías anatómicas
Varias hipótesis han surgido en torno al significado de la
composición original de La creación de Adán. Muchas de éstas toman la bien
documentada experiencia de Miguel Ángel en la anatomía humana como punto de partida. En 1990, el doctor
Frank Lynn Meshberger publicó en la Revista
de la Asociación Médica Norteamericana que las figuras y sombras representadas tras
la figura de Dios aparecían como una acertada representación delcerebro humano incluyendo el lóbulo frontal, el quiasma óptico, el tronco del encéfalo, la hipófisis (o glándula pituitaria) y el cerebelo. Alternativamente, ha sido observado que el manto
rojo alrededor de Dios tiene la forma del úterohumano y que la bufanda verde que cuelga de él,
podría ser un cordón umbilical recién cortado.
*David,
de Miguel Angel
Características de la obra
Localización
Galería de la Academia. Florencia (Italia).
Hasta 1947 la escultura estuvo situada en la Plaza de la
Señoría de la misma ciudad, donde ahora puede contemplarse una copia.
Autor
Fecha
1501-1504
Estilo
Renacimiento italiano. Cinquecento. Escultura.
Forma
Escultura
en bulto redondo. 4,34 metros de altura.
Método
Obra realizada sobre mármol, mediante cincel. Para
su realización Miguel Ángel recibió un bloque de mármol, estrecho y muy alto,
que llevaba abandonado muchos años en la catedral de Florencia.
Descripción general
El David de Miguel Ángel representa a gran tamaño a
este rey bíblico, al estilo clásico: completamente desnudo y como atleta, que
porta en su mano izquierda una honda (apoyada sobre su hombro) y, en la
derecha, una piedra. Son claramente apreciables los rasgos del rostro, el
cabello rizado, la musculatura, la diartrosis y el contrapposto de la figura.
Técnica
El trabajo de preparación de la escultura
definitiva incluyó bocetos, dibujos y modelos a pequeña escala de cera o terracota. Miguel Ángel pasó directamente de estos estudios
preliminares al trabajo sobre el mármol, sin hacer un modelo de yeso a escala real, como hacían otros artistas de
la época como Giambologna. El David fue esculpido mediante cincel desde distintos puntos de vista, puesto que
Miguel Ángel lo diseñó para que fuese admirado desde cualquier punto de su
perímetro, de forma diametralmente opuesta a la manera medieval que diseñaba
las esculturas para ser vistas exclusivamente desde el frente.
Análisis de la obra
·
El
David contrasta con las representaciones previas de Donatello y Verrocchio en
las que David aparece con el cuerpo de Goliat asesinado.En la versión de Miguel
Ángel, Goliat no aparece, por lo que se interpreta que aún no ha sido vencido.
El cuerpo de David es el de un hombre musculoso, no el del muchacho de las
obras de Donatello y Verrocchio. En lugar de aparecer victorioso como en las
dos versiones antes mencionadas, David aparece en tensión y preparado para el
combate. Su cuerpo se encuentra girado con un ligero contrapposto: la pierna
izquierda se adelanta a la derecha, el brazo izquierdo se eleva y se curva
hasta que la mano casi toca el hombro, mientras que el brazo derecho se deja
caer hasta que la mano toca el muslo,el torso se curva sutilmente, la cabeza
mira hacia su izquierda, manteniendo los ojos fijos en su objetivo, con el ceño
fruncido.El rostro evidencia esta tensión contenida,además,con una mueca de
odio y las aletas de la nariz bastante abiertas.El movimiento es contenido,
centrípeto con líneas de fuerza que vuelven al bloque. La mirada ha sido
interpretada en el sentido de que la escultura muestra el momento en el que
David ha tomado la decisión de atacar pero aún no ha comenzado el combate.
Otros expertos, como Giuseppe Andreani (director de la Academia de Bellas Artes
de Florencia), opinan sin embargo que la escena muestra el momento inmediatamente
posterior al final de la batalla,y que David contempla tranquilamente su
victoria.
Análisis simbólico
Miguel Ángel representa al rey David como atleta,
pero no como joven atleta, sino como un hombre en la plenitud de su vida. El
artista eligió, como motivo para la obra, el momento previo al enfrentamiento
de David con el gigante Goliat (cuya cabeza no aparece derrotada a sus pies,
como era usual en otras representaciones). Por ello, el aspecto contenido y
expectante que nos muestra la figura, con los rasgos típicos de un luchador que
se apresta al combate. Esa expectación se traduce en la mirada, enormemente
penetrante, y se expresa también mediante la tensión corporal: la musculatura
(e incluso los tendones y las venas) son claramente perceptibles. En
definitiva, podemos hablar de un movimiento claramente contenido, que se
convierte en pura tensión corporal. Además, para que la tensión no pueda
confundirse con un absoluto equilibrio, Miguel Ángel emplea el contrapposto y
aumenta los volúmenes de ciertas partes del cuerpo, que vienen a simbolizar la
fortaleza (no sólo ni mayormente física) del rey David. Tales rasgos son
claramente perceptibles en el tamaño de la cabeza (cuyo canon corresponde a 1/8
del total del cuerpo) y en la potencia y tamaño de la mano derecha, que sujeta
la piedra, arma que el rey empleará para derrotar a Goliat. Todo ello conduce
al concepto de terribilitá que caracteriza otras obras del autor. Todos estos
rasgos convierten a la figura escultórica del rey David en un símbolo de la
libertad, y representan a la perfección los ideales renacentistas de belleza
masculina.
Análisis sociológico
El David fue encargado a Miguel Ángel,
originariamente, por los canónigos de la catedral de Florencia (lugar donde se
encontraba el bloque de mármol en el que se talló la obra). pero, una vez
concluida ésta, y a la vista del resultado, el gremio de mercaderes de lana de
la ciudad decidió adquirirla para situarla frente al Palacio de la Señoría,
sede del gobierno de la ciudad, en la plaza del mismo nombre, de manera que
sirviese como una clara representación de la libertad de la república
florentina. En este sentido, la escultura es fiel reflejo de la mentalidad
existente en Florencia, ciudad en la que los planteamientos de la burguesía
dedicada al comercio y la banca se encontraban ampliamente extendidos.
.
1/mayo 2014
Expertos en arte italianos alertaron que el David
de Miguel Ángel, una de las más famosas estatuas del mundo, corre el riesgo de
desplomarse debido a que tiene los tobillos débiles.
El Consejo Nacional de Investigaciones italiano
llevó a cabo un examen en la escultura renacentista después de que unas
pequeñas gritas aparecieran en la base, a pesar de las constantes
restauraciones.
Los investigadores creen que la figura, de cinco
metros de alto, es vulnerable por su postura inclinada hacia atrás y por la
baja calidad del mármol usado por el ilustre escultor.
El David de Miguel Ángel representa al guerrero
desnudo que enfrentó a Goliat en el relato bíblico y está instalado en una
galería abierta al público de la ciudad toscana de Florencia.
LEONARDO DA VINCI
Autorretrato de Leonardo da Vinci (h.1510-1515).
Dibujo con sanguina sobre papel, 33 x 21 cms. Biblioteca Real de Turín,
Italia.
Nombre completo:
Leonardo di ser Piero da Vinci.
Nacionalidad:
Florentino, italiano.
Disciplinas:
Pintura, escultura, arquitectura, dibujo.
Movimiento, Escuela:
Renacimiento.
Artista, pensador e investigador italiano que, por
su insaciable curiosidad y su genio polifacético, representa el modelo más
acabado del hombre del Renacimiento (Vinci, Toscana, 1452 - Amboise, Turena,
1519). Leonardo da Vinci era hijo ilegítimo de un abogado florentino, quien no
le permitió conocer a su madre, una modesta campesina.
Leonardo se formó como artista en Florencia, en el
taller de Andrea Verrochio; pero gran parte de su carrera se desarrolló en
otras ciudades italianas como Milán (en donde permaneció entre 1489 y 1499 bajo
el mecenazgo del duque Ludovico Sforza, el Moro) o Roma (en donde trabajó para
Julio de Médicis). Aunque practicó las tres artes plásticas, no se ha
conservado ninguna escultura suya y parece que ninguno de los edificios que
diseñó llegó a construirse, por lo que de su obra como escultor y arquitecto
sólo quedan indicios en sus notas y bocetos personales.
Es, por tanto, la obra pictórica de Leonardo da
Vinci la que le ha hecho destacar como un personaje cumbre en la historia del
arte, debido a una veintena de cuadros conservados, entre los cuales destacan
La Gioconda o Mona Lisa, La Anunciación, La Virgen de las Rocas, La Santa Cena,
La Virgen y Santa Ana, La Adoración de los Magos, el Retrato de Ginebra Benzi.
Son composiciones muy estudiadas, basadas en la perfección del dibujo y con un
cierto halo de misterio, en las que la gradación del color contribuye a
completar el efecto de la perspectiva; en ellas introdujo la técnica del
sfumato, que consistía en prescindir de los contornos nítidos de la pintura del
«Quattrocento» y difuminar los perfiles envolviendo las figuras en una especie
de neblina característica.
Concepción del arte pictórico como «imitación de la
naturaleza» en un Tratado de pintura que sólo sería publicado en el siglo XVII.
Interesado por todas las ramas del saber y por
todos los aspectos de la vida, los apuntes que dejó Leonardo (escritos de
derecha a izquierda y salpicados de dibujos) contienen también incursiones en
otros terrenos artísticos, como la música (en la que destacó tocando la lira) o
la literatura. Según su criterio no debía existir separación entre el arte y la
ciencia,
Leonardo da Vinci es una de las figuras más
fascinantes del Renacimiento. También es uno de los creadores que ha dado lugar
a un mayor número de mitos sobre su persona. Considerado el paradigma del homo universalisrenacentista, incursionó en campos tan
variados como la aerodinámica, la hidráulica, la anatomía, la botánica, la
pintura y la arquitectura, entre otros. Su legado ha sido tan impresionante
como la magnitud de su mito. Sus fecundas investigaciones científicas fueron,
en gran medida, olvidadas y minusvaloradas por sus contemporáneos, mientras que
en su obra de pintor vieron en él un maestro y un sabio, que consigue elaborar
y plasmar el ideal de belleza que preside la actividad artística del Alto
Renacimiento.
Pintura y ciencia
Cuando se considera a Leonardo con relación a la
variedad y complejidad de sus actividades artísticas y científicas, los rasgos
que lo definen son su categórico rechazo al principio de autoridad y la
afirmación de la experiencia como valor exclusivo. En su actividad como pintor
éste será igualmente su rasgo definitorio. Aprendidos los dos principios
básicos de la pintura florentina del Quattrocento, el
sistema de representación tridimensional y la valoración de la Antigüedad
clásica como maestra, se opondrá a ellos, superándolos y planteando un nuevo
sistema de representación; a la construcción geométrica del espacio y la
perspectiva lineal conseguida por los quattrocentistas,
opone la perspectiva aérea, cuya base se encuentra en sus continuas
investigaciones sobre el fenómeno de la luz. Ante la lección de la Antigüedad
clásica, reacciona mediante un conocimiento racional, vasto y experimentado, de
los fenómenos de la naturaleza.
OBRAS IMPORTANTES:
LA GIOCONDA
En el arte occidental, se puede decir que no hay
ninguna obra más famosa que la pintura de Leonardo da Vinci del retrato de Lisa
Gherardini, llamado Mona Lisa (Mona es una abreviatura del italiano Madonna,
señora), hija de un fabricante de lanas florentino llamado Antonio Gherardini.
A su muerte, la muchacha habría sido prometida al hijo menor de Lorenzo el
Magnífico, pero al huir el clan de los Médicis ante la invasión francesa, la
joven se habría quedado sola y embarazada. En tan adversas condiciones, Lisa
Gherardini habría aceptado desposarse con Francisco Giocondo, un hombre de
mucha más edad que ella a quien debería el sobrenombre de la Gioconda. Sin
embargo, son innumerables las teorías a este respecto; muchos creen que el
retrato no se basa en un único modelo, sino en la suma de varios.
Detalle de La Gioconda
Se sabe que Leonardo trabajó en el retrato de la
Gioconda durante cuatro años, probablemente desde 1503, pero él nunca lo
consideró terminado y se negaba a entregarlo al cliente. El propio pintor
manifestó en su época una gran predilección por el retrato de la Gioconda. Se
sabe que llevaba consigo este cuadro en sus viajes, y que a menudo pasaba
largas horas observándolo en busca de inspiración. No se conserva ningún boceto
previo del retrato de la Gioconda, hecho ciertamente insólito si se tiene en
cuenta que Leonardo, como muchos otros pintores, solía realizar exhaustivos
estudios previos a sus diferentes obras.
Aun así, la obra conserva todavía una belleza
peculiar. Muchos intentos se han hecho para explicar el vivo efecto que produce
en el espectador. Leonardo utilizó un típico sfumato: los suaves
colores y los contornos se funden en una sombra indecisa. De la misma manera,
la expresión del rostro es equívoca: una sonrisa juega alrededor de la boca y
los ojos, pero ¿es burlona o melancólica? La joven parece mirar al espectador
pero también al mismo tiempo mira a lo lejos, o hacia su interior. El peculiar
efecto queda acentuado por el paisaje onírico del fondo, donde además el
artista ha dejado mucho más bajo el horizonte de la izquierda que el de la
derecha. Tampoco las dos mitades de la cara son del todo iguales. Lo turbador
de estos aspectos se contrapone con la tranquila armonía de las manos
maravillosamente modeladas.
La Obra creada por Leonardo entre los años 1503 y
1506 fue probablemente encomendada como un retrato más, pero en el transcurso
de su creación aquel retrato tomo el rumbo de ser un manifiesto de vida y una
obra maestra tanto en técnica como en contenido.
Pintada en Óleo sobre tabla de álamo de 77 por 53
cms., la Gioconda es portadora de una de las más bellas formas pictóricas,
fruto de años inefables de dedicación, el Sfumato, jamás igualado por obra
alguna y un símbolo de perfección leonardezca.
Leonardo da Vinci jamás dejo de retocarla, y esta
obra tiene el honor de haber acompañado al genio durante toda su vida y de ser
esta la percepción idealizada de sí mismo que el autor concebía, pues en ella
encontraba la mirada inocente e inexorable de un niño maravillado por las
formas y misterios del mundo, la sonrisa que otorga la paz y lo secreto, las
manos sutiles para albergar lo celeste, la armonía que pretendía hacer llegar a
cada espacio y cada acto que cumplía… leonardo veía su alma en el alma de
gioconda, sobran las burdas apreciaciones referentes a la sexualidad del genio,
son innecesarias y superfluas, el se miraba a lo profundo, no a las formas
circunstanciales.
El Sfumato encierra otro misterio del Universo… “La
Unidad”… no existen lineas divisorias, todo es un matisse de los cuerpos y
colores, alcanzados como atmósfera, no hay vacíos, es Todo en un instante, nos
recuerda las antiguas tradiciones Tibetanas que hablan de la “Gran herejía” de
la separatividad que menciona la inexistencia del vacío como forma natural de
Universo y a la vez las más recientes investigaciones de la Astrofísica que
hablan de la existencia de materia oscura que liga cada átomo del Universo
conocido.
LA ULTIMA CENA
Pintura mural realizada entre los años 1495 y 1497
para el refectorio (comedor) del convento de Santa María della Grazie en Milán
por encargo de su mecenas en la época milanesa, Ludovico el Moro. Su estado de
conservación, después de numerosos problemas y restauraciones, es muy malo.
TEMA.
La pintura representa la Última Cena que celebra
Jesús en compañía de sus discípulos. Apartándose de la iconografía, hasta entonces
tradicional, no aísla a la figura de Judas al otro lado de la mesa. Ni siquiera
lo señala especialmente ofreciéndole comida, quedando, su figura, integrada en
el resto del grupo, sin la importancia (por lo menos visual) que suele tener en
otras composiciones del tema.
En vez de ella es Cristo el centro de atención. Su
figura tranquila en medio de la crispación general de los apóstoles que acaban
de escuchar de sus labios que alguno de ellos le traicionará. De esta manera,
Leonardo deja el tema de la traición en un segundo plano, centrándose en las
distintas reacciones psicológicas de los apóstoles ante la noticia. Su interés
es casi más humano que religioso: estudiar la diversidad de los estados
anímicos del ser humano, desde la sorpresa a la ira o la duda, que contrastan
con la ya citada tranquilidad de Cristo.
TÉCNICA.
La rapidez e imposibilidad de retoques que tenía la
tradicional técnica al fresco, utilizada habitualmente para este tipo de
trabajos, hizo que Leonardo buscara nuevas formas que le permitieran un trabajo
más sosegado (por lo que de intelectual tenía) y con posibilidad de reformas.
Fue por ello por lo que probó una técnica de óleo
sobre el muro que muy pronto (antes de terminarse) demostró su poca adaptación
al muro, por lo demás contiguo a la cocina y su calor que hizo deteriorarse
rápidamente toda la escena.
COMPOSICIÓN.
Se encuentra regida por un fuerte rigor geométrico
puesto al servicio del tema y su lectura. Parte de una simetría marcada
por Cristo como eje. Su figura, en forma piramidal
(como es muy habitual en el pintor) ocupa una porción importante del espacio
central, aislado del resto y recortada a contraluz contra la ventana que, con
su frontón curvo, vuelve a remarcar su figura, casi como si fuera un nimbo.
A sus lados, los apóstoles se ordenan en dos grupos
de tres personajes que se relacionan entre sí a través de los gestos de las
manos. Estos grupos generan una serie de tensiones internas y contrapesadas
dentro del lienzo (al modo de un contrapposto clásico), y así, mientras a la
izquierda de Cristo los apóstoles más cercanos retroceden, este movimiento se
contrapone y anula con los de la derecha, que avanzan. El mismo efecto, aunque
suavizado por la distancia, se opera en los grupos exteriores, quedando de esta
manera Cristo como el centro inmóvil de las tensiones, lo cual reafirma aún más
su preponderancia dentro del lienzo.
LÍNEA.
Resulta muy complicado su análisis debido al mal
estado de conservación de la obra. Sin embargo, y basándonos en otras obras,
debemos pensar que se encuentra muy estudiado (se conservan multitud de bocetos
parciales de la obra) aunque posteriormente matizado por el uso de la luz
(sfumato) que eliminaría el carácter lineal típico del Quattrocento y nos
acercaría a la futura escuela veneciana iniciada por Giorgione, acaso por influencia
de Leonardo.
COLOR.
Se encuentra sometido a la composición simétrica
que realza la figura de Cristo. De esta forma se emplea de forma equilibrada,
sobre todo en los dos básicos (azul y rojo), que se distribuyen por el cuadro
haciendo pareja con el lado contrario. Esta alternancia se culmina en la figura
de Cristo, dividida en dos zonas cromáticas que resumen todo el cuadro.
El resto del lienzo está ocupado por tonos terrosos
de carácter neutro que eliminan distracciones y concentran la mirada en la
acción.
LUZ.
Encontramos dos focos de luz en la obra. Uno
procede desde el exterior, a la izquierda del espectador. Su función es
iluminar la escena y sus personajes suavemente, sin crear un claroscuro
excesivo ni expresivo. No tiene, por tanto, otras funciones que las
descriptivas, sin intenciones de dar mayor intensidad a la escena.
En el fondo, tras la tres ventanas abiertas,
proviene otra luz, esta vez exterior y azulada. Su origen puede encontrarse en
el mundo flamenco del que tantas cosas extraería Leonardo (luz fría y azulada,
las ventanas que producen un diálogo interior-exterior, la propia técnica del
óleo…).
Esta doble disposición de luces tendrá un amplio
eco en autores posteriores, como Tiziano o el propio Velázquez en sus Meninas.
ESPACIO.
Leonardo utiliza en la obra tres formas de
conseguir un espacio tridimensional. Por una parte las paredes y el techo crean
líneas de fuga a través de los tapices y casetones que nos conducen hacia la
pared del fondo (perspectiva lineal)
Por otra parte se busca una definición del espacio
a través de la nitidez de los perfiles (más cuanto más cerca) que contrastan
con el fondo azulado y borroso del paisaje tras las ventanas. (Perspectiva aérea).
Además de lo dicho, en todo el lienzo se recurre a
la alternancia rítmica de zonas claras y oscuras en profundidad que consiguen
crear la impresión tridimensional.
Es importante señalar que Leonardo no quiso, tan
sólo, crear este artificio de tridimensionalidad en el espacio representado,
sino que intentó unificar éste (el figurado) con el real del propio refectorio.
La forma de realizarlo se basa en conseguir una simulación de continuidad en la
zona pintada que se cubre con la misma techumbre que la real, sigue el ritmo de
las paredes repitiendo sus mismos motivos e incluso es iluminada desde el mismo
lado (la izquierda) que la sala real.
De esta manera se consigue unificar escena con
realidad, acercando el tema al espectador que se siente incluido en el mismo
espacio. (Esta técnica de engaño visual será continuada con especial interés
durante toda la época barroca).
FIGURAS.
La plasmación del hombre y los movimientos de su
alma siempre habían sido el objetivo de Leonardo. Para ello se vale de la
constante observación de las fisonomías y los gestos que luego reutiliza para
sus obras.
La variedad de gestos y actitudes constituye un
verdadero catálogo de las distintas reacciones humanas ante la noticia de la
traición, desde la placidez de Cristo hasta la expresión de la ira, la
incredulidad, la duda…, representado mediante el lenguaje de las manos y los
gestos de la cara.(Este carácter psicológico del hombre será especialmente
representado en la época del barroco, los llamados affeti). Todo ello se explica con mayor profundidad aquí
En cuanto a las anatomías son correctas, aunque
menos idealizadas de las que podemos encontrar en otros pintores del
Renacimiento. En ellas, y por lo anteriormente dicho, la belleza cede a favor
de un mayor realismo de la expresión a excepción de la figura de Cristo,
perfecta en su quietud y estudio, más bella aún por el contraste con los otros
gestos y caras de sus discípulos (Teoría del contraste de Leonardo).
.RAFAEL
(Raffaello Santi o Sanzio; Urbino, actual Italia,
1483 - Roma, 1520) Pintor y arquitecto italiano. Sus obras representan el
paradigma del Renacimiento por su clasicismo equilibrado y sereno basado en la
perfección de la luz, la composición y la perspectiva.
Su padre, que fue el pintor y humanista Giovanni
Santi, lo introdujo pronto en las ideas filosóficas de la época y en el arte de
la pintura, pero falleció cuando Rafael contaba once años; para ganarse la
vida, a los diecisiete años trabajaba ya como artista independiente.
No se conoce con exactitud qué tipo de relación
mantuvo Rafael con Perugino, del que unos lo consideran discípulo y otros socio
o colaborador. Sea como fuere, lo cierto es que superó rápidamente a Perugino,
como se desprende de la comparación de sus Desposorios de la Virgen con
los de este último. Desde 1504 hasta 1508, trabajó fundamentalmente en
Florencia, en donde recibió la influencia del arte de Leonardo da Vinci y Miguel Ángel.
Hijo de un pintor de modesta relevancia, fue
considerado un niño prodigio por su precoz habilidad y al quedar huérfano
se formó en los talleres de varios artistas de prestigio. A los 25 años obtuvo
su primer encargo oficial, la decoración de las Estancias Vaticanas, donde
pintó algunos frescos como La escuela de Atenas, considerado una de sus obras cumbre.4 5 Es célebre por la perfección y gracia de
sus artes visuales, destacando en trabajos de pintura y dibujo artístico.6 Junto con Miguel Ángel y Leonardo da Vinci forma el trío de los grandes maestros del
período.7
Nació en Viernes Santo y falleció en esta misma festividad el día
que cumplió 37 años.n. 2 Fue un artista muy productivo, en parte
gracias a que dirigió un taller conformado por numerosos colaboradores,8 y, a pesar de su muerte prematura, dejó una
extensa obra que en gran parte aún se conserva.
Pintor, arquitecto y escultor italiano. Su
verdadero nombre era Raffaello Santi o Sanzio. Nació en Urbino, el 6 de abril
de 1483.
Su padre era pintor, así es que fue su primer
maestro.
Quedó huérfano a los once años, tras la muerte de
su madre, en 1491, y de su padre, en 1494. Pasó por las casas de distintos
familiares, hasta llegar a la de Timoteo Viti, de quien fue su aprendiz.
Antes de cumplir los 17, en el año 1500, fue
enviado donde el pintor Pietro Perugino, que le enseñó las técnicas pictóricas
de finales del siglo XV, incluido el empleo del óleo, que era un método nuevo
importado de Flandes. También aprendió la técnica del fresco o pintura mural.
Su primera obra maestra fue “Los desposorios de la
Virgen”. Bajo la influencia de Perugino realizó algunas madonnas y “Las Tres
Gracias”.
En 1504 se fue a vivir a Florencia, donde estudió
arte. Allí conoció a Leonardo y Miguel Ángel. Realizó “Madonnas con el niño”,
el retrato “Joven con la manzana” y su obra maestra “Mujer encinta”.
En 1508 viajó a Roma y empezó a trabajar bajo el
mecenazgo del papa Julio II, quien le encomendó la decoración de los aposentos
privados del pontífice en el Vaticano, las famosas cuatro stanze. Tras la
muerte de Julio II, en 1513, continuó durante el pontificado de León X hasta
1517.
Sus obras
Pintó unos 50 cuadros de la Virgen y la Sagrada
Familia, otros sobre la vida de Cristo, como “Crucifixión” o “El entierro de
Cristo”, los santos y los famosos frescos de las estancias del Vaticano.
Entre sus obras se cuentan “La bella jardinera”,
“San Miguel derribando al demonio”, “La Fornarina”, “La Escuela de Atenas”,
“Retrato de Ángel Doni”, “Autorretrato”, “San Jorge”, “El entierro de Cristo”,
“La visión de Ezequiel”, “Cardenal”, los retratos de “Agnolo Doni” y “Maddalena
Doni” y sus últimas obras, “El pasmo de Sicilia” y “La Transfiguración”.
Escribió cinco sonetos.
OBRAS IMPORTANTES
LAS TRES GRACIAS
Las tres gracias es un cuadro de Rafael Sanzio que se cree fue pintado en1504 durante su estancia en Florencia. Pintada sobre tabla, esta obra, que apenas mide
17 centímetros de altura, es una joya artística que a lo largo de la historia
ha pasado por diversos dueños. Entre ellos, el pintor Thomas Lawrence, lord Derby, la Colección Borghese o lord Ward.
Actualmente se conserva en el Museo Condé de Chantilly (Francia).
Fue una obra de encargo que forma pareja con El sueño del
caballero(National Gallery de Londres).
Siempre se ha considerado a Scipione di Tomaso Borghese como el cliente pero en
la actualidad se especula con la posibilidad de Francesco Maria della Rovere,
apuntándose también como el protagonista del retrato de Joven con manzana de la Galería Uffizi.
Por un dibujo a pluma hecho por Rafael que se
conserva en Venecia, se ve que el célebre pintor se inspiró en el
grupo escultórico de las Tres Gracias deSiena para llevar a cabo su obra. Si bien
utilizando los recursos de su genio, dio a la obra tal sentimiento de castidad
y de gracia al mismo tiempo que el cuadro resulta original y moderno. Las
Gracias aparecen desnudas y agrupadas como en la antigüedad. La de en medio,
vista de espaldas, vuelve la cabeza enseñando un perfil ideal. Las otras dos,
de frente, inclinan graciosamente la cabeza en sentido opuesto y sus brazos se
enlazan con los de su hermana apoyándose las tres mutuamente. Las figuras
forman un conjunto encantador por la elegancia de las actitudes y la pureza de
las líneas que se destacan sobre el fondo de un paisaje accidentado. Se puede
afirmar que la fisonomía de las tres doncellas se halla a la altura de las
mejores obras del pintor y representa el prototipo de belleza de la escuela
clásica italiana.
La espontaneidad y la simplicidad de la composición,
en las que se basa el extraño encanto de la obra, nacen de un delicado,
estudiado y sutil equilibrio de ritmos en la superposición y el reflejo
especular de los cuerpos y del movimiento de las Tres Gracias, que ocupan todo
el espacio del a escena sobre un fondo desnudo que sirve sobre todo, cons sus
tonos de tierra tostada y con tono del cielo , para realzar el color carne de
los desnudos.
En las Gracias de Raffaello se “siente” que el espcio gira en torno a las figuras femeninas, y uno, girando en torno a ellas, percibe la perfección y la rotundidad de los cuerpo como si se tratara de un grupo escultórico. La pintura tiene el mismo formato que el Sueño del Caballero de aquellos mismos años, 1504-1505, que representa al joven héroe Escipión enfrentado a la elección enter venus y Palas, esto es, entre placeres terrenales y superiores del espíritu. Las referencias a obras con un tema análogo son numerosas, desde aquellas sobre el grupo romano de las Tres Gracias de Federeighi - enviado a Siena en 1502- hasta aquellas sobre el reverso de una medalla de Niccolo di Forzore Spinelli que lleva la leyenda “Castitas, Pulchritudo, Amor”
Los esquema muestra la construcción simétrica y el contrapunto de la escena: la figura central , vista de espaldas con los brazos abiertos, sosteniendo con la mano izquierda una manzana parece reflejar las dos figuras de frente, que están en posiciones simétricas, una con la manzana en la mano derecha y otra en la izquierda.
En las Gracias de Raffaello se “siente” que el espcio gira en torno a las figuras femeninas, y uno, girando en torno a ellas, percibe la perfección y la rotundidad de los cuerpo como si se tratara de un grupo escultórico. La pintura tiene el mismo formato que el Sueño del Caballero de aquellos mismos años, 1504-1505, que representa al joven héroe Escipión enfrentado a la elección enter venus y Palas, esto es, entre placeres terrenales y superiores del espíritu. Las referencias a obras con un tema análogo son numerosas, desde aquellas sobre el grupo romano de las Tres Gracias de Federeighi - enviado a Siena en 1502- hasta aquellas sobre el reverso de una medalla de Niccolo di Forzore Spinelli que lleva la leyenda “Castitas, Pulchritudo, Amor”
Los esquema muestra la construcción simétrica y el contrapunto de la escena: la figura central , vista de espaldas con los brazos abiertos, sosteniendo con la mano izquierda una manzana parece reflejar las dos figuras de frente, que están en posiciones simétricas, una con la manzana en la mano derecha y otra en la izquierda.
LA ESCUELA DE ATENAS
Tematica
En este fresco Rafael compone una escena en la que
las figuras de los sabios y filósofos de la Antigüedad se disponen en el
interior de un edificio de formas arquitectónicas colosales que recuerdan a las
grandes termas y basílicas romanas de época tardío-imperial, seguramente
inspirado en los proyectos de Bramante para San Pedro.
En el centro de la escena están los personajes de
Platón, en cuyo rostro se han querido ver los rasgos de Leonardo, y de
Aristóteles. Entre la gran cantidad de figuras que aparecen se puede identificar
a otros filósofos como Sócrates, conversando con un grupo de jóvenes a la
izquierda de los personajes centrales; Epicuro, con corona de hiedra; Pitágoras
anotando sobre la tablita que le sostiene un joven; Averroes, con turbante
blanco; Heráclito, escribiendo sobre un gran bloque de piedra; Euclides,
midiendo con el compás; Diógenes, reclinado en la escalinata; y Zoroastro
frente a Ptolomeo, con la esfera celeste y el globo terráqueo en las manos. En
algunos de estas figuras se reconocen los retratos de artistas y personalidades
de la época del pintor. Así aparece Bramante como Euclides, Miguel Angel como
Heráclito; y el propio Rafael que se representó junto a Sodoma como un joven
atento en el extremo derecho de la obra mirando hacia el espectador.
Analisis Tecnico Y Estilistico
El pintor conduce la mirada del espectador desde
las losetas del pavimento, siguiendo la sucesión de arcos de medio punto, hacia
las figuras centrales de Platón y Aristóteles que son el núcleo y el punto de
la perspectiva de toda la composición. Este motivo central aparece en la
profundidad que la arquitectura va creando expandiéndose desde el primer plano
lateralmente hacia el fondo, logrando así una estructura ordenada que permite
distinguir los diferentes grupos de personajes.
Pese a la profusa representación de figuras, la
composición transmite una sensación de estática unidad que Rafael consigue por
medio de la rígida aplicación de la perspectiva central y la solidez del fondo
arquitectónico. En esta obra Rafael dota a sus figuras de una monumentalidad
que será característica en su periodo romano, y en las que ya se advierte la
influencia tanto de las famosas obras de la Antigüedad, que se podían
contemplar en Roma, como del estilo de Miguel Angel.
DONATELLO
Nacido en Florencia alrededor del año de 1386, ya
desde joven es posible encontrarle ejerciendo el oficio de escultor (hacia 1407
aparece documentado en el taller de la Catedral de Florencia, para la que
realizará una serie de estatuas que dejan entrever lo que será su posterior
evolución).
Preocupado por el movimiento y el naturalismo desde
los comienzos de sus trayectoria, en 1410 el encargo de una escultura para un
nicho de la fachada de Or San Michele le va a permitir continuar ensayando
modos de representación de la estatuaria de gran tamaño, dando lugar a la
ejecución, entre otras obras, de un San Marcos o un excepcional y plenamente
renacentista San Jorge (1417). Se cree que sobre estos años comenzaría también
la realización, por encargo de la familia Cavalcanti, de la Anunciación de
Santa Croce (aunque existen autores que datan la ejecución de esta pieza
bastante más tarde, en la década de los cuarenta) y procedería a esculpir las
estatuas para el Campanile florentino.
Habitualmente se ha establecido este periodo inicial
como el de formación (en algunas de cuyas primerísimas obras aún pervivirían
retazos góticos), considerándose su producción a partir de 1425 (fecha en la
que comienza a trabajar con Michelozzo) propiamente clasicista. En la capital
romana, ciudad a la que se trasladará con su nuevo colaborador hacia 1430 y
donde habría pasado una estancia anteriormente con su amigo Brunelleschi
estudiando el legado de la Antigüedad, dejará constancia de su maestría en
piezas como El entierro de Cristo (1430-1433). Será a la vuelta cuando comience
los relieves de la Cantoría de la Catedral de Florencia, en los cuales es
apreciable el conocimiento de modelos clásicos.
OBRAS IMPORTANTES
EL DAVID DE BRONCE
Análisis de la obra
La actitud que presenta el cuerpo, apoyándose sobre
la pierna derecha, es una influencia clara del estilo de Praxíteles, que se conoce en el mundo del arte como la
“curva praxiteliana” o contrapposto, y que
contribuye a romper la ley de la frontalidad proporcionando un movimiento más
armónico al cuerpo. Consiste en representar la figura con una pierna
ligeramente flexionada, innovación que se atribuye al escultor.
El modelado muscular es muy suave, difuminado, casi
femenino y el acabado que presenta el bronce es todo liso para simular la
suavidad de la piel y constituye un magnífico ejemplo de estatuaria en bronce.18
ANÁLISIS
Género y Temática: Esta escultura exenta, fundida en bronce,
representa a un David muy joven (en realidad, un adolescene) que, después de
haber derrotado a Goliat, le ha cortado la cabeza con su propia espada. David
pisa la cabeza con aire pensativo y sostiene en sus manos la espada de Goliat y
la honda con la que le dejó incosciente.
Acabado: El tratamiento general es sobrio, no obstante, la
sencillez del desnudo se rompe con el calzado de David y el abigarrado adorno
del yelmo de Goliat, trabajados al detalle con relieves historiados y adornos
vegetales típicos del primer Renacimiento (llamados «in candelieri»). Además,
David aparece graciosamente tocado con sombrero de paja típico de la Toscana,
del que caen las guedejas del pelo; lleva, también una corona de hojas de
amaranto, en clara alusión al heroísmo griego.
Forma y estilo: Donatello interpreta este tema bíblico (tomado
del Primer libro de Samuel) como un desnudo clásico. De hecho, es el primer
desnudo integral, de bulto redondo, que aparece en la escultura renacentista.
Se trata de un desnudo ponderado, natural, pero muy expresivo debido a la
firmeza de las líneas compositivas generales. Tiene, como hemos comentado antes,
claras reminiscencias de la escultura clásica, especialmente de Praxíteles. El
marcado y suave contrapposto parece inspirado en la conocida curva praxiteliana
que Donatello debió conocer a través de copias romanas del citado escultor
griego. La perfección anatómica, en la que el modelado muscular es muy suave,
difuminado, casi femenino, parece tomado, también, de Praxíteles.
María Magdalena Penitente
cuyo expresionismo se puede comparar a las
versiones barrocas de este mismo tema.
realizada en madera policromada, demacrada por el sufrimiento, vestida con una prenda de piel y con una larga cabellera cubriéndole el cuerpo, se encuentra de pie, con las manos extremadamente delgadas como en posición de oración, la expresión de su rostro revela el dolor y sufrimiento por el que ha pasado, con los ojos hundidos y una dentadura que se aprecia mellada a través de su boca entreabierta, extrema delgadez que también se aprecia en los brazos y piernas, donde se marcan los músculos anatómicos perfectos.
realizada en madera policromada, demacrada por el sufrimiento, vestida con una prenda de piel y con una larga cabellera cubriéndole el cuerpo, se encuentra de pie, con las manos extremadamente delgadas como en posición de oración, la expresión de su rostro revela el dolor y sufrimiento por el que ha pasado, con los ojos hundidos y una dentadura que se aprecia mellada a través de su boca entreabierta, extrema delgadez que también se aprecia en los brazos y piernas, donde se marcan los músculos anatómicos perfectos.
SANDRO BOTICHELI
Sandro Botticelli
Alessandro di Mariano Filipepi
Pintor italiano
Nació el 1 de marzo de 1445 en Florencia, en el seno de una familia humilde de artesanos.
Botticelli fue el apodo de su hermano mayor, Giovanni, cuya obesidad provocó que se llamara “tonelete” y por extensión a todos los miembros de su familia.
Fue discípulo de Fra Filippo Lippi, también trabajó con el pintor y grabador Antonio del Pollaiuolo, del que aprendió el dominio de la línea, y además recibió gran influencia de Andrea del Verrocchio. Hacia 1470 ya tenía su propio taller.
Dedicó casi toda su vida a los retratos, entre los que destacan: Retrato de Giuliano de Medici (1475-1476, Galería Nacional de Arte, Washington, D.C.) y La adoración de los Magos (1476- 1477, Galería de los Uffizi, Florencia) que contiene personajes con rasgos muy parecidos a los de la familia de los Medici. Estuvo influenciado por el neoplatonismo cristiano, que pretendía conciliar las ideas cristianas con las clásicas, esto se observa en La primavera (c. 1478) y en El nacimiento de Venus (posteriores a 1482), creadas para una de las villas de la familia Medici. Dentro de este ámbito también destaca la serie de cuatro cuadros Nastapio degli Honesti (Museo del Prado, Madrid), donde recrea una de las historias del Decamerón, de Boccaccio.
Además pintó temas religiosos, principalmente tablas de Vírgenes, destacando la Virgen escribiendo el Magnificat (década de 1480), La Virgen de la granada (década de 1480) y La coronación de la Virgen (1490), todas ellas en los Uffizi, y Virgen con el niño y dos santos (1485, Staatliche Museen, Berlín). Entre otras obras de tema religioso destacan San Sebastián (1473-1474, Staatliche Museen) y un fresco sobre San Agustín (1480, Ognissanti, Florencia).
En 1481 fue llamado a Roma para trabajar en la decoración de la Capilla Sixtina del Vaticano, donde pintó los frescos Las pruebas de Moisés, El castigo de los rebeldes y La tentación de Cristo. En la década de 1490, tras la expulsión de los Medici de Florencia, y cuando el monje dominicoGirolamo Savonarola predicaba la austeridad y la reforma, sufrió una crisis religiosa, aunque no abandonó la ciudad.
Alessandro di Mariano Filipepi
Pintor italiano
Nació el 1 de marzo de 1445 en Florencia, en el seno de una familia humilde de artesanos.
Botticelli fue el apodo de su hermano mayor, Giovanni, cuya obesidad provocó que se llamara “tonelete” y por extensión a todos los miembros de su familia.
Fue discípulo de Fra Filippo Lippi, también trabajó con el pintor y grabador Antonio del Pollaiuolo, del que aprendió el dominio de la línea, y además recibió gran influencia de Andrea del Verrocchio. Hacia 1470 ya tenía su propio taller.
Dedicó casi toda su vida a los retratos, entre los que destacan: Retrato de Giuliano de Medici (1475-1476, Galería Nacional de Arte, Washington, D.C.) y La adoración de los Magos (1476- 1477, Galería de los Uffizi, Florencia) que contiene personajes con rasgos muy parecidos a los de la familia de los Medici. Estuvo influenciado por el neoplatonismo cristiano, que pretendía conciliar las ideas cristianas con las clásicas, esto se observa en La primavera (c. 1478) y en El nacimiento de Venus (posteriores a 1482), creadas para una de las villas de la familia Medici. Dentro de este ámbito también destaca la serie de cuatro cuadros Nastapio degli Honesti (Museo del Prado, Madrid), donde recrea una de las historias del Decamerón, de Boccaccio.
Además pintó temas religiosos, principalmente tablas de Vírgenes, destacando la Virgen escribiendo el Magnificat (década de 1480), La Virgen de la granada (década de 1480) y La coronación de la Virgen (1490), todas ellas en los Uffizi, y Virgen con el niño y dos santos (1485, Staatliche Museen, Berlín). Entre otras obras de tema religioso destacan San Sebastián (1473-1474, Staatliche Museen) y un fresco sobre San Agustín (1480, Ognissanti, Florencia).
En 1481 fue llamado a Roma para trabajar en la decoración de la Capilla Sixtina del Vaticano, donde pintó los frescos Las pruebas de Moisés, El castigo de los rebeldes y La tentación de Cristo. En la década de 1490, tras la expulsión de los Medici de Florencia, y cuando el monje dominicoGirolamo Savonarola predicaba la austeridad y la reforma, sufrió una crisis religiosa, aunque no abandonó la ciudad.
OBRAS IMPORTANTES
*NACIMIENTO DE VENUS
El Nacimiento de Venus, 1478. Medida: 172.50cm x
278.50cm. Galería degli Uffizi
Técnica: Pintura al temple.
De Sandro Botticelli (+1510)
Análisis Formal
La composición de este cuadro, a simple vista, es
piramidal, los tres elementos del primer plano están dispuestos de tal forma
que entre ellos se genera un triángulo visual (Alberti fundará esta
definición: el cuadro es una intersección plana de la
pirámide visual, E. Panosfky), los elementos de los extremos,
generan una tensión hacia el punto central de la composición que también es el
centro del espacio.
Debería de percibirse una composición
estática al tener un elemento en el centro del cuadro, sin embargo, la ligera
inclinación de la forma hacia el lado izquierdo del cuadro, hace vacilar lo
expuesto anteriormente, siendo el punto de inflexión que hace de este cuadro un
espacio lleno de movimiento.
Haciendo hincapié en la inclinación de ese
“triangulo visual”, ese ligero desplazamiento, siendo más exhaustivos en la
contemplación, se observa una división y distribución aurea del espacio,
generándose el famoso espiral de Fibonacci, es gracias a este aporte matemático
aplicado en la geometría oculta que el cuadro se dota de movimiento y
dinamismo.
Observando cada elemento, es de notar que cada
forma individual está dotada de un dinamismo orgánico, donde la curva es el
movimiento principal. Las formas contorneadas de los cuerpos en contraposto,
los cabellos ondeantes, y el gran concierto de caprichosos pliegues indican la
presencia constante del viento circundante.
Las formas están firmemente remarcadas por la
fuerte línea de contorno, dando la sensación visual de estar desintegradas del
fondo, generándose así dos planos de lectura. La luz del cuadro es múltiple,
sutilmente se puede notar que penetra del lado izquierdo del cuadro, y
eso lo podemos divisar en el sutil modelado de las formas, claramente se ve en
la pierna de la mujer del centro, un exquisito esfumato que genera volumen a la
forma. El fondo tiene una luz de ambiente, y los arboles tienen una luz
superior
El fondo, ya separado por la línea, insinúa una
ligera perspectiva, tanto por la presencia de las olas del mar que se van
reduciendo en tamaño, una línea en forma de “v” y mimetizando con el
cielo, y también notar como la tierra, hacia el lado izquierdo del cuadro, va
disminuyendo en tamaño y agrisándose hacia atrás.
El lado derecho del temple se visualiza dos
personajes, suspendidos sobre el mar, y hacia el extremo opuesto, el lado
izquierdo del cuadro, se revela una mayor cantidad de elementos que condensan
el espacio, lo vuelven más pesado.
En la composición es notable como el elemento de la
derecha inician un soplido que desequilibra al elemento ascendente del centro,
que se desarticula para caer en los brazos del personaje de la izquierda
del cuadro.
La mujer del centro es la representación de la
belleza absoluta, sus suaves y contorneadas formas le dan la dimensión de
sacralidad. Su largo cuerpo sugiere una proporción exagerada del canon de la
anatomía, es de notar como la mano derecha con el antebrazo es excesivamente
largo si lo comparamos con el brazo.
Todo este recorrido visual está acompañado del
desprendimiento, a manera de lluvia de las rosas, que caen a manera de pluma.
La sensación espacial de profundidad se logra a
través de la línea, además de la división del espacio matemáticamente.
Sobre el color, el tono general es policromático,
es notable que el fondo goza de colores fríos y en primer plano, los colores
cálidos y dorados, dándose un contraste por temperatura (frío y cálido) que a
la vista se sienten armónicos y equilibrados.
En esencia el cuadro es una imagen mística que
atrapa y nos deja en un estado de contemplación.
*MAPA DEL INFIERNO DE BOTICHELLI
En los sueños enfermizos de Robert Langdon y
durante muchas partes del libro se hace referencia a esta famosa pintura de
Botticelli, El Mapa del Infierno de Botticelli, donde se describe con exquisito
lujo lo que podríamos llamar el Infiernode Dante en la Divina Comedia. El
cuadro de el Mapa del Infierno de Botticelli se encuentra en la Galería de los Uffizi de Florencia y lamentablemente está un poco deteriorado,
pues tiene más de 500 años. No se pueden apreciar con todo detalle los
diferentes niveles de infierno, a los cuales se desciende dependiendo del
pecado cometido:
HIERONYMUS BOCH
Jeroen van Aeken o Van Aken, conocido
como El Bosco o Jerónimo Bosch (Bolduque, h. 1450 - enterrado en Bolduque, 9 de agosto de 1516), fue un pintor neerlandés.
Sus cuadros están protagonizados por la Humanidad
que incurre en el pecado y es condenada al infierno. La única vía que parece
sugerir el artista para redimirse se encuentra en las tablas con vidas de
santos que, dedicados a la meditación, deben ser modelo de imitación, aunque
estén rodeados por el mal. Ejemplo de ello son las tablas con la Pasión de Cristo a través de la meditación sobre
las penas sufridas por Cristo, para rescatar del pecado universal al género
humano. Su estilo cambia en los últimos años de su actividad, pintando cuadros
con un menor número de figuras, pero de mayor tamaño, que parecen sobresalir
del cuadro y acercarse al observador.
El Bosco no fechó ninguno de sus cuadros y sólo
firmó algunos. El rey Felipe II de España compró muchas de sus obras después de la
muerte del pintor. Como resultado, el Museo del Prado de Madrid posee hoy en día varias de sus obras más
famosas.
OBRAS IMPORTANTES
*LA ADORACIÓN DE LOS REYES
Análisis
La Virgen no está en el centro, sino desplazada a la
izquierda, tipo presente en las miniaturas y pinturas flamencas. Gaspar hace su ofrenda, arrodillado frente a la
Virgen, viste en tonos verdosos. A un lado, Melchor de pie y vestido de rojo;
junto a este, hablándole y un poco indiferente al resto de la escena, Baltasar,
en un elegante traje blanco en cuya manga está representada la caída del maná.
En esta obra, la tendencia lineal, tortuosa y rota,
y la insegura aplicación de laperspectiva, revelan una decisiva influencia de la pintura
tardo-gótica. Igualmente el colorido recuerda al estilo
internacional.
*
Las Tentaciones de san Antonio (El Bosco)
Análisis
En esta tabla el santo no queda distraído de sus meditaciones por
losdemonios que lo rodean, con las tentaciones
simbolizadas de muchas maneras: el cuchillo mellado, escalas, el jarro del
diablo, piezas de armadura, pequeños demonios-grillos. A su lado, aparece uno
de sus atributos: uncerdito.
El santo está acurrucado, debajo de un árbol hueco
al que le ha puesto un precario techo de paja. Delante, un arroyo del que
surgen también figuras demoníacas. Se enmarca en un paisaje de tonos
amarillentos y verdosos, con suaves azules hacia el horizonte.
Es uno de los temas favoritos del Bosco: Antonio Abad aparece como el primer ermitaño que tuvo que
resistir durísimos ataques del demonio, según describía la Vita S. Antonii de Atanasio y la Leyenda Áurea de Jacobo de la Vorágine.
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